Отправлено: 12.07.06 15:51. Заголовок: К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ или ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНОЕ

К.С. Станиславский «Дневник ученика. Работа над собой в творческом процессе» о занятиях в школе-театре с режиссером и преподавателем А.Н. Торцовым и его помощником И.П. Рахмановым.



http://stanislavsky.by.ru/

http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/

 Отправлено: 28.07.06 17:46. Заголовок: Re:

В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

Нам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность.
Ранее мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.
Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе наименования сверхзадачи.

Направление и трактовка произведения напрямую зависят от меткости названия сверхзадачи.

ПРИМЕР:

1. «Горе от Ума» Грибоедова

Если назвать сверхзадачу:

а) «хочу стремиться к Софье», то сверхзадача получает общий, случайный характер
б) «хочу стремиться к Отечеству», то сверхзадача – любовь к отечеству, народу
в) «хочу стремиться к свободе», то пьеса приобретает общечеловеческое значение;

2. «Гамлет» Шекспира

Если назвать сверхзадачу:
а) «хочу чтить память отца», то пьеса – семейная драма
б) «хочу познавать тайны бытия», то пьеса – мистическая трагедия
в) «хочу спасать человечество» расширит и углубит трагедию;

 Отправлено: 28.07.06 17:51. Заголовок: Re:

Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.
Нередко сами зрители помогают актеру найти верное наименование сверхзадачи.

Между (хорошей) пьесой и её сверхзадачей существует органическая и неразрывная связь.
Сверхзадача возникает из тайников пьесы.

Актер никогда не должен терять из виду сверхзадачу.
Забыть о ней, значит порвать линию изображаемого лица, пьесы.

Сверхзадача должна непрерывно напоминать актеру о внутренней жизни роли и о цели творчества.

 Отправлено: 29.07.06 14:23. Заголовок: Re:

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства актера.

объединяет все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры во едино; без этого они прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Линия сквозного действия соединяет воедино все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

Обратим наше внимание на следующее.
Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, актер попутно наталкивается на побочную, маловажную актерскую задачу.
Ей отдается вся энергия актера. Такая замена большой цели малой - опасное явление, которое искажает всю работу актера.

 Отправлено: 29.07.06 14:28. Заголовок: Re:

Рассмотрим ситуации:

1. Все без исключения задачи и их линии должны направляться в одну, строго определенную и общую для них сторону – к сверхзадаче. Это важно!

--------------- ----- -------- ------------- ---------- Сверхзадача
задачи, их линии жизни

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли и их задачи, логически последовательно чередуются друг за другом, цепляются одна за другую.
Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.

2. Представим, что актер не имеет сверхзадачи и каждая короткая линия жизни изображаемой роли направлена в разные стороны.
Большие, средние, малые задачи и небольшие куски жизни роли направлены в разные стороны.

3. В пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции.
Такая пьеса жить не будет.

4. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея.В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.
Линия сквозного действия тянется к сверхзадаче и тенденции.
В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не искажается.

Больше всего актер бережет сверхзадачу и сквозное действие, он должен быть осторожным с насильственно привносимой тенденцией и с другими стремлениями и целями чуждыми пьесе.

 Отправлено: 29.07.06 14:30. Заголовок: Re:

Всякое действие встречается с противодействием.

Противодействие вызывает и усиливает действие.
Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему сквозное контрдействие.

Тем не менее, противодействие естественно вызывает ряд новых действий.
Это постоянное столкновение необходимо.
Оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность - основу актерского искусства.

Если бы в пьесе не было никакого сквозного контрдействия, то актерам, действующим лицам пьесы (персонажам) нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной.

Если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее.
Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пяти актовая пьеса с трагическим концом.

 Отправлено: 01.08.06 15:07. Заголовок: Re:

ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА

Примечание – Константин Сергеевич Станиславский не дает определения этого важного понятия.
Он рассчитывал, что актер знает, что без участия подсознания нет вдохновения.
А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь.
«…система не фабрикует вдохновения, но подготавливает к нему, располагает к нему, ищет к нему косвенные пути» - не раз говорил Станиславский.

На сцене актер живет эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности.
В отдельные мгновения они доходят до иллюзии реальной жизни.
Тем не менее, полное и непрерывное забвение актера в роли, и его непоколебимая вера в происходящее на сцене создаются, но не часто.
Известны отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния.
В остальное же время жизни изображаемой роли, правда чередуется с правдоподобием.

Человеческие жизни актеров с их эмоциональными воспоминаниями, также как и жизни исполняемых ими ролей, тесно сплетаются между собой, так что нельзя понять, где начинается одна и где кончается другая.

 Отправлено: 01.08.06 15:09. Заголовок: Re:

Известно, что наше подсознание оказывает сильное влияние на нашу жизнь.
В реальной жизни мы сталкиваемся с проявлениями подсознания на каждом шагу.
Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания.
Все они возникают из подсознания.
В каждом физическом выражении внутренней жизни актера, в каждом его приспособлении - целиком или частично - тоже скрыто подсознание.

В театре, на сцене работа подсознания необходима как воздух.
Найти подсознание в крепко налаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле трудно. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом.
А без подсознательного творчества душевной и органической природы «…игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

 Отправлено: 01.08.06 15:12. Заголовок: Re:

Станиславский советовал актерам открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию.
Все, что мешает этому должно быть изъято, и то, что помогает, должно быть закреплено.
Таким образом, формулируется основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в нем зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы.

СПРАВКА:
Психотехника – способы и приемы воздействия на психику, позволяющие создать благоприятные условия для творческой работы природы актера.

Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что подсознательно?
Константин Сергеевич считал, что «…к счастью для актеров нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием».

Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать.
Этим свойством природы актеры широко пользуются.
Оно дает возможность выполнять одну из главных основ направления актерского искусства - через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество.

 Отправлено: 01.08.06 15:13. Заголовок: Re:

Таким образом, возникает вопрос о том, как через сознательную психотехнику актер может вызвать в себе подсознательное творчество органической природы.

Станиславский советовал довести работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности.
В этом случае актер сможет познать на сцене, в роли:
- подлинную жизнь его душевной природы
- подлинную правду жизни изображаемого лица

«Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене "я есмь».

Когда правда и вера рождаются внутри, сами собой, помимо воли актера, в работу включается природа с её подсознанием.

 Отправлено: 01.08.06 15:15. Заголовок: Re:

Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен быть чем-то очень большим, сложным, возвышенным.

Но огромное значение приобретает самое маленькое действие или ощущение, самый маленький технический прием, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная правда, вера и «я есмь».

Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат актера работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на условия публичного творчества.

Самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу актера с ее подсознанием!

 Отправлено: 01.08.06 15:16. Заголовок: Re:

То, что в реальной жизни возникает и происходит само собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники.

Как только актер создаст в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствует, что у него в душе все настроилось на правильное творчество, актер должен дать природе движение.

В качестве катализатора, движущей силы природы актера могут выступать:
- неожиданный экспромт
- детали, действия
- душевный или физический момент подлинной правды

Движущую силу можно искать везде:
- в представлениях
- в видениях
- суждениях
- чувствах, желаниях
- в мельчайших душевных и физических действиях
- в ничтожных деталях вымысла воображения
- в объекте, с которым актер общается
- в неуловимых подробностях окружающей на подмостках обстановки
- в мизансцене

Именно в момент полного слияния жизни изображаемого лица с собственной жизнью актера, он почувствует частицы себя в роли и роли в себе.

Затем правда, вера, «я есть» отдадут актера во власть «…органической природы с её подсознанием».

 Отправлено: 01.08.06 15:17. Заголовок: Re:

Актер может обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, желанию и задаче, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась, представлению и суждению;

Актер может подсознательно почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и «я есмь».

Очень важно, чтобы во всех этих случаях актер не забывал доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления.
Стоит только проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.

 Отправлено: 04.08.06 18:15. Заголовок: Re:

Одними из лучших психотехнических средств являются большие задачи, которые актер ищет для косвенного воздействия на свою душевную и органическую природу с ее подсознанием.

Главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, как мелкие задачи исчезают из плоскости внимания.
Оказывается, что эти задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие актера к большим задачам.
Чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам.
Предоставленные самим себе, эти малые задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания.

Когда актер отдается намеченной большой задаче, он весь уходит в нее.
В это время ничто не мешает органической природе действовать свободно, по своему усмотрению, сообразно со своими органическими потребностями и стремлениями. Природа берет в свое ведение все малые задачи, оставшиеся без призора, и с помощью их помогает актеру подходить к конечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание творящего.

 Отправлено: 04.08.06 18:17. Заголовок: Re:

Совершенно такое же превращение малых задач происходит и с большими задачами, как только в их главе появляется сверхзадача пьесы.
Служа ей, большие задачи тоже превращаются в подсобные.
Они в свою очередь тоже становятся ступенями, подводящими актера к основной, всеобъемлющей, конечной цели.
Когда внимание актера целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются в большой мере подсознательно.

 Отправлено: 04.08.06 18:18. Заголовок: Re:

Сильным возбудительным средством, которое ищет актер для воздействия на подсознание, является также сквозное действие.

Сквозное действие создается из длинного ряда больших задач.
В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно.
Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчества скрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всю пьесу?
Их окажется огромное количество.

 Отправлено: 04.08.06 18:19. Заголовок: Re:

Учителя Станиславского советовали «…неустанно пользоваться сверхзадачей как путеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнится легко, естественно и в большой мере – подсознательно».

Аналогично тому, как сверхзадача и сквозное действие поглощают все большие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача и сверх-сквозное действие всей жизни человека-актера поглощают сверхзадачи пьес и ролей его репертуара.
Они становятся подсобными средствами, ступенями при выполнении главной жизненной цели.

Актер должен думать о том, что возбуждает его двигатели психической жизни, о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, обо всем, что доступно сознанию.
С их помощью учиться создавать благоприятную почву для подсознательной работы своей артистической природы.
Но никогда актер не должен думать и не стремиться прямым путем к вдохновению,
ради самого вдохновения. Это приводит только к обратному результату.

 Отправлено: 04.08.06 18:20. Заголовок: Re:

Все творчество есть не что иное, как зачатие и вынашивание нового живого существа - человеко-роли.Творческий акт напоминает рождение человека.
Если попытаться проследить за тем, что происходит в душе актера в период его вживания в роль, то эти утверждения верны.

Каждый художественный сценический образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе.
Подобно рождению человека, он проходит аналогичные стадии в периоде своей формации.

 Отправлено: 04.08.06 18:21. Заголовок: Re:

Станиславский описывает этот процесс так (авторский текст):

«В процессе творчества есть ом, то есть "муж" (автор).
Есть она, то есть "жена" (исполнитель, или исполнительница, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения).
Есть плод-ребенок (создаваемая роль).
Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью).
Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности.
В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи.

Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например: известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особые причуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом.
Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояние в его частной жизни.

При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста само собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается, воспитывается "матерью" (творящим артистом).
Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, сценические уродцы.

Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии.

Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы актера».

 Отправлено: 04.08.06 18:23. Заголовок: Re:

ПРИМЕЧАНИЕ

На основании вышеизложенного взгляда на природу творчества актера Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера.
Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл "режиссерами результата", или режиссерами-ремесленниками.
«Нам нужны режиссеры корня»,- говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста.

 Отправлено: 04.08.06 18:24. Заголовок: Re:

Для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь органической природы, актеру необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Который, в свою очередь, с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания актера.

Иными словами: актер должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения.
И на эту работу оказывает большое влияние органическая природа самого актера и ее подсознание, и в этой области - воплощения - с ними не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя претендует на превосходство.